La impronta de Fausto en Bearn o La sala de las muñecas

Pau Guinart

El objetivo de este ensayo es explorar la relación que Llorenç de Villalonga establece con la gran tradición literaria europea a través de su novela Bearn o La sala de las muñecas. Desde la libertad interpretativa que le concede la periferia Balear, Villalonga establece vínculos con autores canónicos como Goethe o Nietzsche y los utiliza para realzar su descripción de una aristocracia decadente similar a la que Lampedusa la describe en El Gatopardo.

En su texto What is World Literature? David Damrosch muestra a través de Eckermann como el mismo Goethe consideraba la cultura alemana periférica[1] y como este hecho le permitió crear mucho más libremente que si se hubiera encontrado enmarcado en una tradición cultural más consolidada. En la misma línea Damrosch hace ostensible que Goethe no hubiera escrito de la forma como lo hizo si hubiera conocido los clásicos[2], pues se habría visto condicionado y posiblemente desalentado por su magnitud.

Así pues, como también afirman Deleuze y Guattari en su ensayo sobre Kafka y la literatura menor[3], hay un efecto liberador en formar parte de la periferia, lo cual permite usar la alegoría como lo hace Goethe o relacionarse con la tradición europea como lo hace Villalonga. Como apunta el propio Kafka en la entrada en su diario del 25 de diciembre de 1911, formar parte de una literatura menor se presta tanto a la ingenuidad como a la ingeniosidad, y este hecho se ve completamente reflejado en la novela que nos ocupa.

 

En la primera parte de la novela Bearn o la Sala de las muñecas Llorenç Villalonga explora el mito de Fausto a través de la polifonía de sus personajes. Ya de buen comienzo, el autor advierte con las siguientes líneas programáticas: “Don Antonio me decía a veces, porque él era así, que, al sentirme viejo y examinar mi existencia, echaría en falta en ella, como si se tratara de una salsa picante, un solo ingrediente, que es el diablo”[4]. Estas palabras encuentran su eco mucho mas adelante en la narración: “-La conciencia –replicó- no siempre dice lo mismo. Conozco a personas que sienten remordimientos por no haber pecado un poco más, cuando todavía era tiempo”[5]. Definitivamente la primera parte de Bearn trata de reseguir la primera parte del Fausto, de la misma manera como lo hace la opera de Gounod, que tanta relevancia simbólica adquiere a medida que avanza la historia.

El primer Fausto es el de la inocencia, el de la búsqueda del placer de la carne y la experiencia vital. Es también el de la inconsciencia que acaba llevando al cinismo, el de un Fausto que tiene prisa por encontrar el instante al que pediría la eternidad. Así pues, ante las consecuencias morales de su actuación con Gretchen, Fausto decide fugarse hacia delante con su cómplice Mefistófeles. Afirma el narrador Juan Mayol: “El Fausto de Goethe es el símbolo de una raza apresurada y violenta, que no se conforma con la dicha del otro mundo, sino que quiere obtener el Cielo en esta vida, aunque sea pactando con el maligno”[6].

Así pues, Don Antonio, su benefactor, reproduce la historia del primer Fausto tratando de encontrar la dicha terrenal, en busca de una juventud recuperada. Ilustrativamente, ante su propuesta de ir a ver la prémiere del Fausto de Gounod en París, su piadosa mujer María Antonia le contesta:

“-No digas disparates Tonet. Te gustaría arder en el infierno?

-No, desde luego. Pero volver a ser jóvenes…

-Calla.

-Piensa…

-No quiero pensar.

Repentinamente, tío y sobrina desaparecieron: habían huido a París. El señor se convertía en Fausto.”[7]

A partir de ese momento empieza también una escapada hacia delante que no se detendrá hasta el final de la primera parte de la novela. El señor Antonio pasa seis meses en París con su sobrina Xima, mucho menor que él, y al volver, paga durante años el breve placer que le proporcionaron esos pocos meses. Entonces el señor es ya la imagen del segundo Fausto, del que ha rejuvenecido a través de la carne corrompiendo una criatura pura (aunque en el caso de Xima ésta haya podido continuar con su vida sin demasiada dificultad), y busca la estabilidad a través de un amor maduro. Salvando las distancias, María Antonia representará Atenea de la misma manera que Xima habrá sido la imagen imperfecta de Gretchen.

Años más tarde Xima llegará a Mallorca desde su París “en el apogeo de su belleza y de su depravación”, siendo según Juan, “la encarnación viva del demonio”[8]. Al verla Don Antonio no se excita, sino que solamente se enternece. En su vejez “no era ya el Fausto demoníaco que anhela robar tierras al mar y conquistar riquezas, sino el poeta que rememora”[9]. Gretchen de alguna manera había muerto ante los ojos de Don Antonio, como la niña que adoptó al volver de París[10]. Su reencarnación en forma de Doña Xima carecía de toda moral:

“El espíritu del mal adoptaba en ella las formas de la más refinada inocencia. Bajo aquellas formas ligeras y aladas reposaban el impudor, el egoísmo, la codicia… Decían que tenían buen carácter porque no poseía carácter alguno y el señor ha descrito su nonchalance afirmando que “era la mujer que no se enfadaba” (porque carecía de vergüenza)”[11].

Desde entonces en adelante Villalonga se aleja de la versión de Goethe y desarrolla una interpretación cínica de la industriosidad en el segundo Fausto. Refiriéndose a la llegada del progreso a Mallorca, Antonio le comenta al vicario Don Andrés:

“Creo que a medida que nos refinemos iremos siendo más crueles, porque todo se halla compensado. El siglo XIX es el siglo de los grandes inventos y el de las guerras más horrorosas. Todo presenta su contrapartida. Lo que tiene anverso ha de tener reverso. Dios, sumamente misericordioso, condena a muchísima gente[12].

En este sentido es interesante recuperar la imagen del Angelus Novus de Paul Klee y la conocida interpretación que de él hace Walter Benjamin[13]. El ángel, como el progreso, avanza indefectiblemente; no tiene la capacidad de detenerse. Aun así, su mirada está echada hacia atrás, hacia un pasado al que mira con horror. Donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos él ve una cadena de catástrofes. El Ángel de la Historia, como el auto-mobile de Tonet al estrellarse contra su propio hogar, no puede parar[14].

De esta manera Villalonga se desmarca del segundo Fausto y de su progreso a cualquier precio, pero mantiene su retórica ambivalente presentando a Tonet como un aristócrata más allá del bien y del mal. Ésta ambigüedad es lo que conecta Bearn con Nietzsche, cuya a-moralidad es utilizada para justificar la existencia de cierta aristocracia de manera parecida a como Goethe usa la ambigüedad moral para justificar el progreso y eximir así a su Fausto de toda responsabilidad.

El uso que se hizo de Goethe por parte del nacionalismo alemán y su programa expansivo es innegable. Como ha escrito Simona Skrabec:

“Aquest aliatge indestriable entre la veritat i la mentida és l’eina retòrica fonamental que va permetre les conquestes colonials durant segles. Per què hem de ser conscients que per a la consolidació del poder no és important tenir una gran força militar, sinó que la victòria final l’assegura una cultura capaç d’amagar la seva pròpia brutalitat rere els monuments i el culte a la bellesa (…) La retòrica de la innocència era –és- una arma imprescindible. I precisament Faust és, com bé constata Franco Moretti, una peça mestra de la imaginació colonial”[15].

Al prácticamente no tener colonias en ultramar, Alemania se tuvo que concentrar en los territorios continentales y, en nombre del progreso, llevó a cabo las atrocidades por todos conocidas[16].

Pero más allá de la a-moralidad que pueda relacionar a Goethe con Nietzsche, está la interpretación romántica del mito de Fausto y su carga vital. Ante la posibilidad de volver a rejuvenecer, Antonio se vuelve a sentir tentado: “-El próximo enero –observó el señor- reponen Fausto. Yo le había escrito que me gustaría volver a ver esta ópera. La canta Capoul. La otra vez Fausto me rejuveneció.”[17]. El sacerdote Don Andrés se alarma y amonesta a Antonio, el cual responde aduciendo que:

“Todo cuesta sacrificios Don Andrés. Ya conoce la leyenda: Fausto, a cambio de juventud, vende el alma al diablo. Aunque existen diversas versiones. Según unos, Fausto, redimido por el amor, se salva. Según otros, se condena (…) Es un héroe poco claro. No sabemos qué se han propuesto los alemanes con este mito, cuyo origen, según los eruditos, es inglés, aunque a mí me parece alemán de pies a cabeza. Seguramente alguna cosa desaforada, como todo lo suyo. Note que las dos versiones de que hablábamos no son más que una única estafa”[18].

Después de las complicaciones que le supuso a Don Toni su primer intento de rejuvenecer, Villalonga pone de manifiesto el poder de atracción del mito fáustico tentando a su personaje por segunda vez.

Independientemente de la falta de claridad del mito, la interpretabilidad de los elementos básicos que Goethe combina en su versión de la historia genera movimiento en el alma humana. La necesidad de “hacer” cueste lo que cueste, ese afán que lleva a Fausto a concluir al final de su recorrido que “el eterno femenino nos encumbra”, es lo que hace el mito plenamente alemán. La necesidad de absoluto que tanto le aleja del equilibrio Mediterráneo es lo que singulariza el Fausto de Goethe, que finalmente es redimido porque “a quien siempre se esfuerza y se afana, a ése le podemos salvar” (V, 11936-7). Así pues, se hace difícil dirimir una enseñanza o conclusión moral del Fausto, ya que lo que acaba justificando su existencia no es ni la bondad ni la maldad, sino la intención; es decir: la voluntad.

Franco Moretti argumenta que la segunda parte del Fausto es una historia de malentendidos de la que, como ha dicho Kruse, si veinte hombres tuvieran que interpretarla cada uno tendría una visión completamente diferente. Aunque Moretti incluya la obra de Goethe entre los textos que han contribuido a la dominación política europea del mundo, admite que hay alguna cosa en ella que se escapa a cualquier formulación definitiva:

“And yet, how shall I put it, misunderstandings suit Faust: instead of weakening its effectiveness, they have surrounded it with a vast semantic aura, making it into a truly unique work in Western literature. For this is precisely Goethe’s great invention: to have constructed, in Faust Part Two, a mechanism that allows readers to make mistakes”[19].

Según Moretti, la inteligencia histórica de Goethe le permitió entender que sus alegorías serían reinterpretadas y descontextualizadas, y previendo esto se curó en salud concibiendo un artefacto de alta interpretabilidad que a la vez estuviera encerrado en una narración unitaria. En este sentido, Moretti también recuerda las palabras con que el director de escena alecciona al poeta en la primera parte del Fausto:

“The mass audience, pushing and shoving in front of the box-office in an ‘unruly flood’, is the exact opposite of his art: a jumble of casual impulses, whereas the latter is unity – a ‘harmonious whole’ that ‘engulfs the world and draws it back into his soul’. The Director listens, but then tries to play it all down:

Let many things unfold before their eyes,

Let the crowd stare and be amazed, for then

You’ll win their hearts, ant that’s to win the prize;

You’ll join the ranks of famous men.

Mass alone charms the masses; each man finds

Something to suit him, something to take home.

Give much, and you’ll have given to many minds;

They’ll all leave here contented to have come.

And let your piece be all in pieces too!

You’ll not go wrong if you compose a stew;

It’s quick to make and easy to present.

Why offer them a whole? They’ll just fragment

It anyway, the public always do.

(91-103)

The Poet, of course, cannot accept such advice (…) However, the Goethe who writes Faust is in agreement with the Director[20].

En este sentido Villalonga es indudablemente otro interprete del Fausto, desmenuzándolo, fragmentándolo y solamente utilizando aquellas partes que le interesan para su narración. De ahí que exprese sus propias dudas a través de la polifonía de sus personajes, que en el fondo interpretan su propia voz. El Fausto es contradictorio, se nos escapa siempre hacia delante. Como el progreso, huye en busca del instante eterno, del oxímoron, del cielo en la tierra. Las acciones que va dejando atrás son todas interpretables, pero él ya se ha ido de la mano del diablo, y como continúa en su búsqueda eterna, no se le puede pedir que vuelva atrás. Igual que el Angelus Novus, está condenado a seguir avanzando, aunque siembre de dolor su paso por la historia; aunque no pueda parar. En palabras del mismo Villalonga: “No puedes parar lo que tú mismo desencadenaste… Lucifer no volverá nunca a subir a los Cielos porque nadie puede lograr, Dios mío, que lo que ha sido no haya sido”[21].

Bajo el influjo de Nietzsche

La lectura que Villalonga hace del Fausto de Goethe se comprende mucho mejor a través de la influencia que Nietzsche ejerció sobre el escritor mallorquín. Bearn es una novela eminentemente aristocrática, pero no por eso deja de cuestionar y explorar la naturaleza de esta clase social. Igual que hace con el Fausto, Villalonga dialoga con el relativismo moral nietzscheano a través de sus personajes. Afirma Don Toni:

“Siempre he dicho, y lo hemos discutido tú y yo mil veces, que la moral de los señores es más acomodaticia que la de los pobres. Fue en el corazón del pueblo, entre los humildes, donde comenzó a divulgarse la doctrina de Cristo. Con un sentido muy prusiano de la historia, Nietzsche, el tristemente famoso creador del superhombre, dice que el cristianismo no es sino una insurrección de esclavos (…) El caso es que los señores necesitan poseer mucha virtud para no pecar”[22].

En Más allá del bien y del mal [23] Nietzsche critica el cristianismo por ser una religión que iguala a todos los hombres a través de una moralidad “empequeñecedora”. A pesar de las palabras de Tonet, Villalonga parece haber interiorizado completamente la doctrina a-moral del superhombre y la utiliza de forma ligeramente sensacionalista. En este caso es Juan el que habla:

“Los gobernantes, las castas dirigentes (y esto eran ellos todavía), tan amables y pulidos por lo general en sus palabras, no tienen ni pueden tener buen corazón (…) Me espantaría tener que dar la razón al señor cuando insinúa que el bien y el mal reconocen un mismo origen (…) De todas maneras, la grandeza terrenal entraña crueldad. ¿Y cómo pudiera ser de otra manera? ¿Podría el cirujano amputar un miembro si se conmoviera ante los gemidos del enfermo? (…) Así ocurrió, Miguel, y la honradez me obliga a reconocerlo: los señores, cuando se comportan como tales, cumplen también con su misión en este mundo”[24].

A través de sus diferentes voces Villalonga parece justificar la existencia de una aristocracia ilustrada precisamente des de una perspectiva anti-ilustrada. Siguiendo la crítica que Isaiah Berlin hizo de Joseph de Maistre[25], dado que la razón iguala a todos los hombres y solamente conlleva malentendidos en la organización social, el mejor gobierno tiene que ser también el más arbitrario. Dicha concepción se basa en una desconfianza absoluta en la naturaleza humana como la que se destila de la novela y, por encima de todo, una aceptación absoluta de las jerarquías.

La aristocracia es una convención según la cual uno se postula, se afirma, y los otros aceptan. Este hecho se ve reflejado en la escena descrita al inicio de la novela donde Don Toni pega a un mosso mucho mas fuerte que él a modo de corrección. Pero Antonio es tan nietzscheano que critica al propio Nietzsche por haber desvelado los secretos tácitos de la aristocracia, es decir: que solamente la reafirmación y la convención son necesarias para ejercer el poder. Poco después de aleccionar al mosso Don Toni le dirá a Juan que si se produjera una bacante en el poder serían muy pocos los hombres dispuestos a ejercerlo.

Aunque la doctrina nietzscheana sea críptica y ampliamente reinterpretable, para los que saben escuchar las verdades más grandes son reveladas. En La genealogía de la moral, su obra más sombría y cruel, Nietzsche utiliza un sistema numérico para seleccionar los momentos en que el lector atento va a descifrar las verdades más ocultas. En uno de esos momentos el cinismo moral es máximo cuando revela el secretum de la secta de los Asesinos: “nada es verdadero, todo está permitido”[26]. Parece que Don Toni tiene muy bien aprendida esta lección, y así se la transmite a Juan: “Siempre recordaré (fue el día que celebré mi primera misa) que durante el desayuno, me dijo al oído que entre Dios y el demonio no existía mas que un malentendido”[27].

En cualquier caso, Don Toni (quizás también Villalonga) es muy consciente de la fragilidad del poder y de cómo en el fondo la aristocracia no tiene justificación alguna. Esto se ve reflejado en la constante cuestión de los linajes, por ejemplo, hablando del padre de Campo Formio, erigido duque por voluntad de Napoleón I. En relación a éste personaje Antonio recuerda una anécdota según la cual “habiendo un amigo preguntado por él, el ayuda de cámara le había contestado: Ha ido a casa del pintor para encargarle antepasados”[28].

Para Antonio todas las paternidades son discutibles, incluso la del primer rey de las Baleares: Jaume I. “No existe nada tan adulterado como las alcurnias. Los que creen todavía en ellas son unos improvisados (…) Puedo yo mismo estar seguro de ser un Bearn?”[29]. Eso le dice el padre al hijo no reconocido (Juan), con un cinismo infinito, y además con la frivolidad de ponerse en duda a sí mismo. Lo mismo hará otra vez más adelante cuando, hablando de los orígenes de la familia, que datan del s. XVI: “Si los Bearn hubiesen sido verdaderamente señores de tierras y casa fuerte de Navarra, como rezan algunos nobiliarios, no se hubieran quedado en Mallorca. Los principales caballeros que vinieron con Don Jaime regresaron a la península”[30].

Retomando el hilo de lo apuntado previamente en relación a la anti-ilustración, Villalonga parece enmarcarse entre esa tradición y la del despotismo ilustrado, de ahí las constantes referencias al Voltaire de Houdon y a su sonrisa entre irónica y cínica. Son conocidas las veleidades falangistas del autor mallorquín, que como otros intelectuales españoles vio en los inicios de ese movimiento una oportunidad de mantener el orden a través de la renovación en un gobierno aristocrático. Como el Despotismo Ilustrado que precedió a la Revolución Francesa, esto se plantearía como un momento transitorio:

“El pueblo es inculto, intransigente y brutal. La culpa, en gran parte, recae sobre las clases directoras, que hemos caducado hace ya rato. Antes del triunfo de la democracia, será necesario pasar por una dictadura ilustrada”[31].

A pesar de la autocrítica, Tonet aboga por mantener el Antiguo Regimen pero con las ideas de la ilustración: todo por el pueblo pero sin el pueblo[32]. Es decir, cambiar para que todo siga igual, como en el celebre pasaje de El Gatopardo donde Tancredi dirige a su tío Fabrizio las conocidas palabras:  “Si allí no estamos también nosotros —añadió— ésos te endilgan la república. Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie”[33].

Sin embargo, parece que Villalonga muestra también una conciencia fatalista sui géneris, cuando Tonet acepta que “el progreso conducirá al socialismo, queramos o no”[34]. Como los anti-ilustrados, Tonet ve en el progreso una deriva negativa en la que no solamente se pierde tanto como se gana (Benjamin), sino que mas bien se está condenado a perder más de lo que se pueda ganar.

Así como Fausto tiene a Mefistófeles para excusarse, Antonio no tiene a nadie mas que a sí mismo y sus memorias, donde se confronta con su vida y hace balance. Con sentido moral o sin él, ha explorado los límites y no le ha faltado la salsa picante: el diablo. “Siempre he oído decir –exclamaba una anciana- que quien tiene la luz encendida a media noche es que invoca al demonio”[35]. El diablo en este caso es sublimado a través de la escritura, una escritura nocturna que lejos de moralizar muestra una perversidad vivida y aceptada: “Son los años, Juanito, los que, al ilustrarnos, nos corrompen y nos convierten en cínicos”[36].

Tonet es consciente de su pronta desaparición y quiere dejar huella: “Los señores estamos mandados a retirar, exclamaba. Se refería a los terratenientes, y en esto coincidía con su enemigo Juan Jacobo Rousseau, pero únicamente en esto”[37]. Habiendo aceptado la deriva de la gran historia (el fin de la aristocracia) y de la pequeña historia (el fin de su vida), a Don Toni no le queda más que la nostalgia:

“Acababa de comprender que la eternidad no se logra vendiendo el alma al diablo, sino deteniendo el tiempo, fijándolo. La eternidad que él deseaba (eternidad terrenal, porque era demasiado pagano para pensar en otra) se la tenía que crear él mismo. Era tarde para repetir, pero no para recordar. No necesitaba ya a doña Xima, sino su imagen: las Memorias el retiro de Bearn, una pluma, tinta y papel”[38].

A través de su autobiografía busca dar sentido a su vida, una redención que solamente le puede llegar en virtud de la catarsis literaria. De ninguna manera la literatura puede redimirle moralmente, pero al menos puede otorgar cierta transcendencia a una trayectoria vital tan disoluta como cuestionable. Como ultima voluntad Antonio le pedirá a Juan que sus memorias se publiquen en París, de la periferia al centro, un indicio más de su voluntad de participar de la gran cultura europea.

Conclusión

Como se ha podido observar, Villalonga se relaciona con grandes autores de la tradición europea (los que más aportan a su obra) con total libertad. En el fondo tanto Tonet como Villalonga se quieren codear con la aristocracia del pensamiento, y esta desigualdad entre lo central y lo periférico, lo canónico y lo menor, no hace mas que realzar la nostalgia y los defectos – también el carisma – de una aristocracia decadente.

El placer casi lúdico de participar en el alto canon europeo des de la periferia es comparable y hasta justificable, y de hecho, en cierta medida este texto también ha querido tomar parte en el mismo proceso. Pero Villalonga no solo dialoga sino que se atreve a criticar, como se ha visto que hace con la desmesura de la obra de Wagner[39] o con el mismo Goethe. En parte la obra de Villalonga es también una reivindicación de los valores Mediterráneos basados en la tradición y el equilibrio, en contraposición a los ideales más progresistas descendidos del Norte.

La novela de Villalonga es pues una elegía de la aristocracia, no solamente de la social sino también de la intelectual. Como en muchos pasajes de Nietzsche, de sus paginas se desprende una nostalgia hacia una humanidad que nunca fue, de un mundo perdido e irrecuperable porque en realidad solamente existió en al mente de aquellos que lo quieren recordar.

 

Bibliografía:

-Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia de la filosofía. Tesis IX. 1940.

-Berlin, Isaiah. Freedom and its betrayal. Six enemies of human liberty. Princeton University Press. Princeton. 2003.

-Damrosch, David. What is World Literature? Princeton University Press. Princeton. 2003

-Deleuze, Gilles, Félix Guattari. Kafka: por una literatura menor. México, DF: Ediciones Era, 1978.

-Lampedusa, Guiseppe. El Gatopardo. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile. 1988.

-Moretti, Franco. Modern Epic. The World-System from Goethe to García Márquez. Verso. New York. 1996.

-Nietszche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial. Madrid. 2012.

______. La genealogía de la moral. Alianza Editorial. Madrid. 2006.

-Skrabec, Simona. “L’escut brilliant de l’èpica. Faust i El compte Arnau de Maragall”. ILC. Barcelona. 2012.

-Villalonga, Llorenç. Bearn o La sala de las muñecas. Random House Mondadori.

Barcelona. 2011.

 

Obras consultadas:

-Berlin, Isaiah. The Crooked Timber of Humanity. Princeton University Press. Princeton. 2013.

-Elias, Norbert. On Civilization, Power, and Knowledge. The University of Chicago Press. Chicago. 1998.

-Shils E., ‘Centre and periphery’, in The Logic of Personal Knowledge: Essays Presented to Michael Polanyi, Routledge & Kegan Paul, 1961, pp. 117-30.

-Sternhell, Zeev. Anti-Enlightenment Tradition. Yale University Press. New Haven. 2010.

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[1] Damrosch, David. What is World Literature? Princeton University Press. Princeton. 2003. p. 8.

[2] Idem. p. 12

[3] Deleuze, Gilles, Félix Guattari. Kafka: por una literatura menor. México, DF: Ediciones Era. 1978.

[4] Villalonga, Llorenç. Bearn o La sala de las muñecas. Random House Mondadori. Barcelona. 2011. p. 14

[5] Idem. p. 127

[6] Idem. P. 34

[7] Villalonga, Ll. p. 35

[8] Idem. p.123

[9] Villalonga, Ll. p.124

[10] “Al regresar de París fue cuando le pusieron aquella calumnia con Margarita, a la que, muy inadecuadamente, intentaba enseñar a leer y a tocar el piano. Se trataba de una niña rubia, con los ojos azul pálido, como debió ser la auténtica Margarita de Fausto”. Idem. p.107

[11] Idem. p. 92

[12] Idem. p.119

[13] Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia de la filosofía. Tesis IX. 1940

[14] En referencia a dicho accidente, el narrador Juan Mayol hace la siguiente reflexión: “Y cuando la ciencia fracasaba, cuando el terremoto de Lisboa mostraba la impotencia del hombre ante la cólera divina, cuando el ferrocarril se estrellaba o surgían las más espantosas guerras napoleónicas, fruto natural de la Revolución francesa, entonces la ciencia enmudecía y sus devotos sólo acertaban a proferir: “No puedo parar”. Villalonga, Ll. p. 182

[15] Skrabec, Simona. “L’escut brilliant de l’èpica. Faust i El compte Arnau de Maragall”. ILC. Barcelona. 2012. p. 57

[16] Albert Speer, primer arquitecto y ministro de armamento de la Alemania nazi, fue un gran defensor del Faust y olvidó la parte inhumana del régimen para justificar la productividad i el progreso a cualquier precio, como hace también el segundo Fausto. “No és estrany, doncs, que aquest personatge hagi esdevingut el paradigma de la modernitat, d’una civilització que s’ha d’amagar tantes coses davant de sí mateixa per poder tirar endavant” Skrabec, S. p. 61

[17] Villalonga, Ll. p. 129

[18]Idem. p.130

[19] Moretti, Franco. Modern Epic. The World-System from Goethe to García Márquez. Verso. New York. 1996. p.85

[20] Villalonga, Ll. p. 93

[21] Villalonga, Ll. p.182

[22] Idem. p. 73

[23] Nietszche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial. Madrid. 2012.

[24]Villalonga, Ll. p. 227. Véase también el símil anterior refiriéndose a la cualidad aristocrática de Xima y Don Toni : “Tío y sobrina restaban impasibles, con esa frialdad propia de los poderosos, que a veces nos parece, a los hijos del pueblo, el más alto exponente del egoísmo. Eran igual que dos cirujanos, dos vivisectores que hunden el bisturí sin preocuparse por el dolor que causan”[24]. p. 146

[25] Berlin, Isaiah. Freedom and its betrayal. Six enemies of human liberty. Princeton University Press. Princeton. 2003. p. 131

[26] Nietszche, Friedrich. La genealogía de la moral. Alianza Editorial. Madrid. 2006. Tratado tercero, capítulo 24.

[27] Villalonga, Ll. p. 162

[28] Idem. p.98. Véase también: “Para él, no sólo los Bonaparte no tenían derecho al trono, sino que Luis Napoleón no era Bonaparte”. p. 99 o “Los reyes no pasan muchas veces de ser unos aventureros, y, sobre todo, ¿qué poder tienen ellos para conceder certificados de nobleza? p. 80.

[29] Idem. p. 100

[30] Villalonga, Ll. p. 117

[31] Idem. p108. “Aquello caía dentro de la ideología del señor: una dictadura ilustrada. No había nada que objetar y él, consecuente, nada objetó” p. 175.

[32] En este sentido véase: “Cuando La Fayette preguntó a María Antonieta si no amaba al pueblo que acababa de invadir el patio de armas de Versalles, ella le respondió que sí, mais avec les grilles fermées”.Idem. p. 109

[33] Lampedusa, Guiseppe. El Gatopardo. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile. 1988. p. 39

[34] Idem. p. 135

[35] Villalonga, Ll. p. 78

[36] Idem. p. 38

[37] Idem. p. 29

[38] Idem. p. 156

[39] Villalonga, Ll. p. 51